Diffusion et mise en valeur

Entrevue avec Roger Otis, un exemple de revitalisation des archives audiovisuelles

Par Simon-Pierre Gendron, Élisabeth Meunier et Jean-Nicholas Otis

Roger Otis et notre équipe d’entrevue 21 avril 2013 Source : Élisabeth Meunier

Roger Otis et notre équipe d’entrevue
21 avril 2013
Source : Élisabeth Meunier

Roger Otis a lancé sa carrière et a acquis sa réputation grâce à la revitalisation de matériel d’archives. Il est l’initiateur et le concepteur de nombreuses productions réunissant des extraits de films d’archives autour d’icônes de la culture québécoise. Il a travaillé à l’Office national du film du Canada (ONF) de 1977 à 2005, puis chez Imavision, où il a mené à bien trois projets de films majeurs. Voici une entrevue que nous avons réalisée avec lui en avril 2013.

Quel était votre mandat à votre arrivée à l’ONF?

J’ai été engagé à l’ONF en 1977 comme agent de film pour la diffusion de films d’animation, à titre de pigiste. Mon mandat était de faire connaître les réalisations de l’ONF. Je travaillais à ce moment comme administrateur et producteur pour le collectif Films Québec Love. Le groupe produisait surtout des films d’animation nationalistes et pamphlétaires. À l’aide de subventions fédérales, le groupe organisait des visionnements de films d’animation de l’ONF et de Films Québec Love dans les prisons, les écoles et plus particulièrement en première partie de longs métrages au Théâtre Outremont, où j’ai organisé la Semaine québécoise du film d’animation. J’ai attiré l’attention de l’Office grâce à cette collaboration et à un évènement de grande visibilité organisé à Terre des Hommes en 1977. Diane Dufresne y faisait un spectacle à la Place des Nations et j’ai réussi à présenter le court métrage Je suis moi des Films Québec Love en première partie, sur un écran de cinéma extérieur. L’évènement a été un véritable succès. J’ai fait mon entrée à l’ONF peu de temps après.

Dans quelles circonstances vous êtes-vous familiarisé avec la collection de l’ONF?

À l’époque, l’ONF effectuait une distribution un peu timide de ses films d’animation. Son objectif était davantage orienté vers le documentaire. Mon rôle était donc d’organiser et de participer à des évènements spéciaux en lien avec le film d’animation. L’un de mes premiers projets, appelé Image par image, consistait en une série d’ateliers au Musée d’art contemporain, donnés par des cinéastes d’animation. Le but était d’informer les gens sur les différentes techniques d’animation avec, comme support, des compilations de films de l’ONF, une brochure d’information et des conférences. Le projet est ensuite parti en tournée au Québec. Ça a été pour moi un pas de plus dans l’apprentissage de la collection des films d’animation de l’ONF.

J’ai ensuite été nommé agent de film permanent au bureau régional de Montréal sur la rue Sherbrooke. Je travaillais alors au service à la clientèle et je devais répondre aux requêtes du grand public et des institutions, qui allaient des simples questions aux demandes de visionnements. Cette fonction s’est avérée pour moi une occasion en or de connaître l’ensemble de la collection, ainsi que le contenu et les créateurs des films. J’ai alors cru bon de rendre mes projets démocratiques et dynamiques en ciblant une clientèle populaire. J’ai lancé une série de projets de diffusion pour sortir les films de l’ONF et améliorer leur accessibilité. J’ai entre autres fait revivre, en partenariat avec la Ville de Montréal, le pavillon de l’ONF à Terre des Hommes, et j’ai initié des projets comme l’ONF dans l’île, dans le parc et dans la rue, ciné-camping et ciné-vacances en Floride. J’étais dorénavant une référence à l’ONF en ce qui a trait à la connaissance de la collection. Je le suis devenu après plusieurs années à visionner et à côtoyer les films.

Quels sont les outils de recherche archivistique disponibles à l’ONF?

Maintenant, tout passe par les moteurs de recherche et par internet. Au cours de la majeure partie de ma carrière, ces outils n’existaient pas. Je devais aller fouiller dans les fiches techniques et les dossiers d’archives des films et dans les catalogues produits annuellement. Ces catalogues répertoriaient seulement les œuvres les plus populaires. Il n’y avait donc pas de liste exhaustive. À l’occasion du 50e anniversaire de l’ONF, un répertoire complet a été édité avec un index par sujets et par réalisateurs. Cet ouvrage était ma bible et le secret le mieux gardé de l’ONF. Par ailleurs, la consultation avec mes collègues les mieux expérimentés me servait aussi grandement dans mes recherches.

Quelles étaient les grandes étapes du processus de conception d’un film fait à partir d’archives?

Le point de départ était sensiblement toujours le même. Je bâtissais un projet autour d’un thème, d’un évènement, d’une commémoration ou tout simplement d’un sujet d’actualité. Parmi les différents films sur lesquels j’ai travaillé, il y a eu par exemple Cap sur l’avenir (1984), C’est la première fois que j’la chante : Félix Leclerc (1988), Montréal Rétro (1992), Le rocket, Maurice Richard (1997), Un Château se raconte (2007), La Boxe, tout un combat (2008) et Jazz Expression (2009).

Il n’y a, à l’ONF, que la division de la production qui peut produire un film original. Pour ma part, je travaillais dans la division de la distribution. Il m’était donc impossible de faire des films, à moins d’utiliser une large part d’archives, et que le film en question soit assemblé dans le but de mettre en valeur ces archives. Étant donné cette contrainte, mes films sont constitués d’environ 80 % de documents d’archives et 20 % de matériel original, parmi lesquels figurent souvent la narration, des entrevues ou une mise en scène pour lier les extraits entre eux. Je me rappelle que dans le cas du film Le rocket, Maurice Richard et Un Château se raconte, nous avions réussi à faire un film avec 100 % d’archives audiovisuelles!

Puisque je n’avais pas nécessairement le mandat de développer des films, je devais user d’astuces pour qu’ils reçoivent l’approbation de mes supérieurs. Je devais, dans un premier temps, faire une recherche préliminaire pour m’assurer d’avoir suffisamment de films sur le sujet choisi. Une fois le concept bien défini, j’effectuais aussitôt une prévente pour la télévision par l’entremise d’un collègue. Une fois cet engagement fait, j’avais pour ainsi dire un levier de persuasion auprès de mon patron, placé devant le potentiel du produit à venir.

Une fois qu’un accord était passé, mes collègues et moi-même approfondissions le sujet du film en recherchant dans le répertoire de l’ONF. Il nous est également arrivé, dans le cas du film sur la boxe, d’engager un recherchiste pour trouver des coupures de journaux dans les archives de La Presse et du Journal de Montréal entre autres. Elles nous servaient à créer des liens entre les diverses parties d’entrevue. Enfin, pour attester nos énoncés, nous demandions souvent à des historiens ou à des auteurs spécialisés de confirmer nos faits, afin d’éviter de nous faire reprocher certaines erreurs dans le contenu historique de nos films.

Avez-vous déjà voulu utiliser un extrait d’archive audiovisuel dont l’état de détérioration du support vous a empêché d’exploiter son contenu?

Plus ou moins. Quand nous étions vraiment mal pris et que l’exemplaire principal était dans un état peu exploitable, il nous est arrivé d’utiliser une copie de distribution. Dans d’autres cas, il était toujours possible de numériser la séquence en question pour atténuer les égratignures qui s’y trouvaient, réajuster les couleurs ou retravailler le son.

Quel serait, d’après vous, un des grands défis rencontrés lors de l’utilisation d’archives pour un documentaire?

Un grand défi est celui de rendre intéressant un film constitué à plus de 80 % d’archives. Il s’agit d’un énorme travail de créativité, lors du montage, pour arriver à faire des liens avec les divers extraits, en couleur, en noir et blanc, avec ou sans son. Les archives, prises individuellement, sont pleines d’histoires, mais mises ensemble, elles doivent faire l’objet d’une attention particulière, pour que le résultat soit homogène.

Voici un exemple pour illustrer que l’utilisation d’archives et un montage créatif ont permis de sauver un projet qui n’allait nulle part. Il s’agit d’un film réalisé en 1984 par Robert Awad en partenariat avec l’Office franco-québécois pour la jeunesse, intitulé Cap sur l’avenir. Le film porte sur la traversée de Québec à Saint-Malo de centaines de jeunes Français et Québécois, embarqués pour réfléchir sur l’avenir. Le projet de film initial mettait en scène ces jeunes dans le contexte fictif d’une guerre nucléaire, où ils seraient les seuls survivants. À quelques heures du départ, Robert Awad a annoncé qu’il ne prendrait pas part au voyage en bateau, parce qu’il n’avait pas le pied marin. J’ai donc dû assumer seul la tâche du tournage à bord du bateau. Le résultat était insuffisant pour réaliser le concept original. Toutefois, à notre arrivée en France, il y avait des festivités pour célébrer le 40e anniversaire du débarquement en Normandie. Nous avons réécrit le scénario et mis en parallèle le périple de jeunes soldats canadiens et celui de notre groupe actuel, à l’aide de films d’archives.

Quelles ont été vos contraintes liées au droit d’auteur?

À l’ONF, le droit d’auteur n’a pas été une contrainte. Premièrement, j’avais évidemment accès à toutes les archives et les productions de l’ONF. Il existe une entente qui stipule que l’ONF peut utiliser les œuvres de sa collection afin d’en faire la promotion sans payer de redevances aux ayants droit. Ceci laissait le champ libre au type de film que je faisais. Par contre, si je voulais modifier des œuvres originales, je devais tout de même en faire la demande aux ayants droit.

À cet égard, le film sur le Festival de Jazz a été tout un casse-tête. Dans l’équipe, nous avions un groupe d’avocats qui se penchaient exclusivement sur les droits d’auteur. Ce qui était vraiment problématique était la gestion des droits sur la musique et les captations. Si par exemple nous voulions prendre un extrait d’une captation d’un spectacle du festival, nous avions besoin des droits sur les images, bien entendu, mais également des droits pour l’extrait musical que nous voulions utiliser. Nous n’avions cependant qu’un budget d’environ 75 000 $ pour l’acquisition de droits de diffusion. Par exemple, nous voulions inclure un extrait d’un spectacle mémorable de Prince, mais les ayants droit de celui-ci nous l’avaient refusé. L’anecdote a dû être évoquée à l’aide de découpures de journaux et de photos.

Remerciement

À la suite de cette rencontre, nous avons pris connaissance d’une autre facette de la diffusion des archives. Nous réalisons concrètement que, comme nous l’avons appris en cours, l’utilisation des archives est illimitée et qu’elle n’est pas restreinte aux archivistes. Nous tenons à remercier Roger Otis pour sa générosité et le temps qu’il nous a alloué pour accomplir cette entrevue.

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