Recherche scientifique et théorie

Les archives de l’ombre: entretien avec Jean-Christophe Cloutier

par Jonathan David, analyste en gestion de l’information au CSSMB et responsable du blogue Convergence

Un des ouvrages qui m’a le plus marqué en 2020 dans le domaine de l’archivistique fut… une étude littéraire! Rédigé d’une plume empreinte d’une grande originalité et d’une richesse de vocabulaire qui mérite d’être souligné d’entrée de jeu, Shadow Archives: The Lifecycles of African American Literature de Jean-Christophe Cloutier est à lire absolument.

Je ne suis pas le seul a l’affirmer; le livre vient de remporter trois prestigieux prix : le Waldo Gifford Leland Award de la Society of American Archivists, le MSA 2019 First Book Prize de la Modernist Studies Association et le Matei Calinescu Prize de la Modern Language Association.

Le mois de février est l’occasion de célébrer l’histoire des Noirs au Canada, et aux États-Unis le Black History Month (ou African-American History Month). C’est donc une occasion parfaite – s’il fallait une autre raison de plus – pour s’intéresser aux archives de la littérature afro-américaine. Comme on le démontre de façon captivante dans Shadow Archives, le chemin parcouru entre le moment de la «découverte» d’une collection de documents et le moment où ceux-ci peuvent prétendre à «devenir archive» est tout sauf un long fleuve tranquille. C’est particulièrement le cas pour les archives afro-américaines, comme on le démontre dans ce livre.

Une lecture captivante, donc, mais un entretien tout aussi captivant avec l’auteur, Jean-Christophe Cloutier, qui est professeur associé en anglais à l’University of Pennsylvania (mais également un québécois originaire de Beauport). Voici notre échange, qui porte sur ce livre et bien plus.

***

J.D. – Votre livre s’attarde à décrire le parcours des «archives de l’ombre» (Shadow archives), et plus précisément dans les archives de la littérature afro-américaine. Vous y présentez entre autres des manuscrits et des ouvrages qui ont été créés dans les années 1940 et qui, pourtant, n’ont été découverts que dans la dernière décennie… Au bénéfice de nos lecteurs, pouvez-vous nous expliquer avec plus de détails ce qu’est une «archive de l’ombre» dans le cadre de vos recherches?

J-C.C. – Le titre fut inspiré d’un concept du poète et maintenant directeur du Schomburg Center for Research in Black Culture à Harlem, NY, Kevin Young—dans son livre The Grey Album. Young décrit ce qu’il appelle les « shadow books » de la tradition afro-américaine, c’est-à-dire tous ces livres qui ont été soient détruits, restés inachevés ou non-écrits, ou ceux dont le contenu fut si modifié, expurgé, sabré que le livre n’est plus maintenant que l’ombre de ce qu’il était à l’origine. Cette ombre est donc une façon d’indiquer à la fois une absence et une présence; une ombre ne peut se manifester que si un objet, en contact avec la lumière, existe. En même temps, en restant dans l’obscurité, on risque de demeurer invisible.

Mais pour mon titre je pensais aussi à La bibliothèque, la nuit, cet essai d’Alberto Manguel où il aborde l’idée d’une « bibliothèque de l’ombre » (shadow library écrit Manguel dans l’anglais original), ce « fantôme ténébreux » qui est peuplé de tous les livres non-choisis; chaque choix, chaque sélection, crée en même temps leurs contraires, ces absences que nous ne pouvons percevoir en raison de nos propres idéologies et priorités qui sont à la fois lentilles et aveuglement.

Donc, une archive de l’ombre est une archive qui existe malgré des conditions non-favorables et qui persiste à exister dans l’obscurité, et souvent même dans l’oubli, mais qui est tout de même en contact avec l’archive éminente ou officielle—celle qui est bien nourrie, protégée et hébergée par le soleil de la culture et la tradition dominante. Pour Shadow Archives, je me suis concentré sur la littérature afro-américaine du milieu du vingtième siècle, car dans mes recherches je décelais une convergence entre une conscience archivistique (ce que j’appelle dans le livre une « archival sensibility »), si vous voulez, de la part des créateurs et aussi au niveau institutionnel. Mais la différence étant que les institutions—les universités ou grandes bibliothèques publiques ou nationales—s’intéressaient de plus en plus aux archives d’écrivains vivants, mais vraiment seulement si ces écrivains étaient des hommes blancs. Malgré cette réalité au niveau de l’acquisition, donc malgré une improbabilité que leur « paperasse » soit un jour acquise par une grande institution, un nombre grandissant d’auteurs afro-américains adoptent une approche mesurée de conservation envers leurs archives. D’une certaine façon, donc, ils forment pour ainsi dire ces archives de l’ombre en attente d’un avenir plus ouvert, plus accueillant, bref, mois raciste.

J.D. – Les archivistes, et j’en suis, apprécieront l’appendice de votre livre, qui présente en détail les itinéraires «vagabonds» des artefacts discutés dans votre livre. On y découvre d’impressionnants «parcours  du combattant», rempli de péripéties et digne des plus grands films d’espionnage. On comprend alors toute la signification des archives de l’ombre, à quel point leur chemin vers la lumière est complexe, et que même une première «découverte» ne garantit pas à elle seule un traitement adéquat. Comment s’est présenté à vous ce processus d’enquête sur l’histoire d’artefacts «retrouvés»? Dans le cas des «archives de l’ombre», c’est tout un enjeu de retracer le contexte original de création? 

J-C.C. – Une de mes inspirations pour l’appendice est le film Le Violon rouge (1998) du réalisateur québécois François Girard—le film suit le parcours du violon rouge depuis sa création au 17ième siècle jusqu’à nos jours, ce qui nous permet de voir toutes les péripéties et différents propriétaires qui croisent au passage l’artéfact. C’est un processus qui rassemble des vies et des individus qui n’auraient autrement aucun lien ensemble, et ces connexions à travers temps et espace se font grâce à un instrument de musique et donc, par extension, à travers l’art, la création humaine. En tant que professeur de littérature, cette habileté de rassemblement qu’une œuvre littéraire possède, comme un roman, un poème, ou une pièce de théâtre, a toujours été un aspect que j’adore et qui me fascine—cette façon qu’une œuvre a de toucher plusieurs générations, plusieurs communautés, plusieurs peuples (surtout grâce à la traduction).

Je voulais quelque chose de similaire pour mon livre, d’où cet appendice « expérimental », qui se concentre on pourrait dire sur la biographie d’un artéfact (leur « parcours » comme vous dites). C’est un peu inorthodoxe comme approche, et j’ai dû y insister auprès de mon éditeur pour le conserver, mais l’appendice représente le résultat d’une méthode bibliographique assidue. Si nous prenons le concept archivistique du cycle de vie des documents (« lifecycle of documents ») et nous l’appliquons à ces créations littéraires—comme le manuscrit perdu du roman de Claude McKay, Amiable with Big Teeth—nous pouvons alors commencer une enquête bibliographique (provenance) qui nous permettra de retracer la « vie » de l’artefact. C’est-à-dire, tout comme une enquête pour meurtre, disons, nous débutons avec le « corps » trouvé à un endroit spécifique, parfois inattendu, nous nous servons des indices et traces trouvées sur place, pour ensuite à travers un réseau grandissant de recherche qui s’entrecroisent, atteindre enfin ce qui permet de comprendre comment il en est arrivé là. Mais dans ces cas d’archéologie littéraire, le but est de retracer son existence jusqu’à sa genèse, et ensuite si on est chanceux, passer de sa « naissance » jusqu’à sa « publication » qui est, ironiquement, comme une mort—ou peut-être plutôt une résurrection, une réincarnation passant d’une vie cachée à une vie publique.

Au cours des années de recherche, j’étais sur la piste de plusieurs types d’enquêtes archivistiques. Le manuscrit de McKay, je l’ai trouvé par hasard en 2009 pendant que je cataloguais les archives d’un ancien éditeur indépendant, un dénommé Samuel Roth. Et puisque personne n’avait jamais entendu parler de ce roman, j’ai dû partir de cette « découverte » et tenter de retracer son cheminement, un grand défi surtout quand la découverte même est le premier indice que ce roman existe. D’habitude nous avons des lettres ou des entrevues où un auteur ou un autre individu dans son cercle fait mention d’un travail inachevé, d’un roman qui cherche une maison d’édition, mais dans ce cas il n’y avait vraiment rien alors il fallait aussi prouver, authentifier, que ce manuscrit avait bel et bien été écrit par Claude McKay. Donc l’enquête avait un but double : réussir à retracer l’itinéraire vagabond du manuscrit nous permettrait aussi de prouver qui en était l’auteur, et donc d’enrichir notre connaissance sur la vie de McKay à cette période moins connue de sa fin de carrière. Et puisque les auteurs afro-américains étaient si négligés par la majorité de « l’establishment » littéraire—McKay est mort pauvre et oublié—les chances que leurs archives, et les autres traces de leurs vies, soient conservées sont beaucoup plus rares que pour les auteurs blancs.

Mais il y avait d’autres enquêtes qui étaient essentiellement l’inverse du processus utilisé pour le roman de McKay. Dans le cas de la collaboration de 1948 entre le grand photographe Gordon Parks et l’écrivain Ralph Ellison, je savais que Parks avait pris une série de photos qui devait paraître avec le texte de Ellison pour son essai, « Harlem Is Nowhere ». Mais le but cette fois était de retrouver ces photos… si elles étaient toujours de ce monde! Le consensus académique sur cette question était qu’elles avaient été toutes détruites ou perdues. Mais j’ai toujours refusé cette option, tout comme quand je me suis donné la mission de reconstruire « Sur le chemin », le roman français de Jack Kerouac, ça m’a pris trois ans avant de trouver tous les bouts de textes qui formaient le texte complet du roman, éparpillé au travers de ses archives. Il y a d’autres exemples dans le livre, et pour moi chaque enquête est fascinante.

J.D. – Votre livre documente les raisons spécifiques expliquant que les archives littéraires d’auteurs afro-américains sont, soit particulièrement absentes, soit particulièrement éparpillées dans différents fonds. Je me dois d’insister sur l’envergure de cette absence en citant cette magnifique phrase: «(…) so fraught with absences, removals, and delayed restorations is the history of the black literary archive that it could perhaps best be described, after the poets Langston Hughes and Kevin Young, as a kind of “montage of a dream deferred »». Au final, qu’est-ce qui explique cette mise à l’écart?

J-C.C. – En un mot, soyons honnêtes, ce qui explique cette mise à l’écart est le racisme. Un racisme systémique, c’est-à-dire un racisme qui se manifeste, sournoisement, de façon invisible, parfois même inconsciemment, à travers le système complet mis en place par ce que l’on pourrait appeler notre « civilisation ». De nos jours, surtout avec les émeutes de 2020 ici aux États-Unis, cette réalité prend de la visibilité; pensez au mouvement « Black Lives Matter ». Si c’est encore controversé pour certains, au 21ième siècle, de dire que la vie des Noirs compte, alors pensez aux archives noires du passé. Si la vie même du créateur est considérée comme étant moins importante ou même sans importance, alors ses créations seront encore plus dénuées de valeur et de reconnaissance. Comme vous le savez, les archivistes ont toujours des choix difficiles à faire—les ressources de temps et d’espace sont limitées, donc souvent ce sont les artéfacts de la classe dominante qui sont préservés en plus grandes quantités et avec le plus de soins. Ce sont les communautés qui sont les plus dépourvues qui doivent prendre sur leurs propres épaules la tâche de conservation de leur propre héritage—comme je l’explique dans le livre—je considère que c’est d’ailleurs un geste posé dans le présent qui se veut comme une promesse d’avenir pour une communauté ou un individu. C’est une gageure, comme dirait Jacques Derrida, qu’un jour la porte s’ouvrira et leurs créations, leur part d’héritage, sera accueilli dans la grande maison. Mais en attendant ce jour constamment différé, leur tradition littéraire reste en danger d’extinction et ce n’est que grâce au travail acharné d’individus dédiés à cet avenir que ces archives de l’ombre survivent. Et c’est tout un réseau qui doit se mettre en marche, et ce, souvent dans « l’ombre »—les gestes individuels de bibliothécaires, d’archivistes, de libraires indépendants, d’écrivains, d’historiens, de collectionneurs…

Même les Québécois ont dû faire face à ce genre de défi lorsque le Rapport Durham, après la Conquête, affirme à la Couronne Britannique que les Canadiens-français sont un peuple « sans histoire et sans littérature ». L’antidote le plus efficace contre cette menace est précisément la création d’une « archive de l’ombre » nationale qui viendrait un jour donner une preuve matérielle de notre histoire et de notre littérature. Si Louis Dantin, par exemple, n’avait pas accepté, des propres mains de la mère du poète, de trier et faire publier les manuscrits d’Émile Nelligan, alors ce moment fondateur aurait été perdu à jamais. Au diable de jardin de givre!

Cette idée d’un « montage of a dream deferred” que je cite et qui est dans votre question provient du poème de Hughes. Ce poème pose la question : « What happens to a dream deferred? » (“Qu’arrive-t’il à un rêve différé ? ») et tente plusieurs hypothèses possibles comme la phrase célèbre « Est-ce qu’il ratatine comme un raisin au soleil? » (Does it dry up like a raisin in the sun?), mais il termine avec “Ou est-ce qu’il explose ?” (Or does it explode ?). Nous sommes aujourd’hui dans l’éclat éblouissant de cette explosion. Mais pour ce, les archives de l’ombre ont dû être forgées durant ce qu’on pourrait considérer le compte à rebours.

J.D. – Votre livre documente également l’évolution de la relation entre les écrivains afro-américains et ce qu’on pourrait nommer la «sensibilité archivistique». Les enjeux, les acteurs et les processus de don d’archives évoluent dans le temps. Et si on se remet dans le contexte américain des années 40 à 60, on peut présumer que, pour des raisons politiques, bon nombre d’auteurs étaient réticents à «ouvrir leur porte» de leur vivant… À quel point cette relation entre l’écrivain et son archive a joué un rôle dans l’incomplétude des fonds actuels?  

J-C.C. – Oui, la réticence y était, mais comme toujours c’est une évolution complexe—certainement la réalité politique et sociale des Afro-Américains est à la racine de ces enjeux, mais il ne faut pas oublier que la réticence se manifeste aussi à cause de la personnalité individuelle de l’auteur en question. Pour ce qui est du contexte américain, il faut se souvenir que la déségrégation du système d’éducation des États-Unis n’a commencé qu’en 1952, alors imaginez les archives! À plus grande échelle, donc, la demande n’y était pas, même si l’offre était disponible de plus en plus. Bien sûr, certaines institutions étaient toujours intéressées à acquérir des collections d’auteurs noirs, mais les budgets étaient souvent minuscules. Même les universités d’élite, comme Yale ou Harvard, ne dédiaient que de piètres sommes pour ce genre d’acquisitions à l’époque; la majorité du temps, les collections devaient être données gratuitement par le créateur— le don étant le prix à payer pour conserver ses archives—et même là il fallait que l’auteur en question soit un « nom ». Donc j’estime qu’un bon nombre de collections d’auteurs noirs inconnus ou mal connus ont disparues—un manque d’intérêt, des artistes négligés, morts dans l’oubli, leurs biens lancés aux flammes. Même la grande auteure Zora Neale Hurston est décédée seule, oubliée, en Floride, et ses manuscrits ont presque tous été passés au feu. Un ami a réussi à sauver seulement quelques documents.

Et même les « chanceux » qui réussissent à placer leurs collections dans une institution, les décisions à l’interne envers le matériel contribuent aussi à l’incomplétude parfois. Car, au moment où l’on donne ses archives, d’une certaine façon on perd le contrôle sur notre postérité. Est-ce qu’on fait vraiment confiance à ces gens-là? Est-ce qu’ils comprennent vraiment ce que ces collections représentent? Par exemple, est-ce vraiment une collection précieuse de littérature américaine à leurs yeux, ou une bagatelle « primitive »? Prendront-ils les bonnes décisions en faisant le tri archivistique?—ce que nous décidons de conserver en 2021 ne correspond malheureusement pas à ce que nous sauvions en 1950. Et est-ce que la collection deviendra vraiment disponible aux chercheurs ou moisira-t-elle au sous-sol dans le coin, car, à l’époque, ce n’était tout simplement pas une priorité?

Donc pas surprenant que plusieurs, s’ils en avaient le moyen, ont décidé de garder leurs collections et de prendre leurs propres décisions quant à leur contenu. Ralph Ellison, par exemple, conserve tout—et se sert activement de ce qu’il garde près de lui. Il s’alimente de ses propres archives, et ne cesse d’en rajouter à travers les années—même si son deuxième roman devient interminable, les pages s’accumulent, et il révise et révise, revisitant ses manuscrits des années 1960s durant les années 1970s, et ainsi de suite jusqu’à ce que sa maison vibre sous le poids de la paperasse d’une notoriété qui ne cesse de grandir jusqu’à sa mort en 1994. Sa renommée et sa longévité lui a permis de léguer une magnifique collection à la grande Library of Congress. Mais je dois souligner que nous avons tout ce matériel aussi grâce à son épouse Fanny Ellison qui a décidé de tout conserver, même ce qui ne nous faisait pas voir M. Ellison sous son meilleur soleil—ce sont des décisions très difficiles, car éventuellement ce sont ces choix qui déterminent ce que deviendra l’histoire avec un grand « H ».

L’autre cas contraire que j’explore aussi dans le livre est celui d’Ann Petry, la première femme afro-américaine à vendre plus d’un million de copies de son roman, The Street (La rue). Petry a imposé un contrôle ferme sur ses archives—elle a détruit plusieurs de ses journaux et autres documents personnels. Elle était possédée par ce que sa fille, Elisabeth, a appelé une « rage d’intimité », c’est-à-dire qu’elle voulait protéger sa vie privée à tout prix. Elle affirme même que l’idée qu’un chercheur fasse une photocopie d’une page de ses archives lui était « répugnante »! Tout de même, elle reconnaît l’intérêt possible que la postérité pourrait avoir d’elle en tant qu’écrivaine, et elle autorise donc le transfert de quelques-uns de ses manuscrits et autres documents liés à sa carrière à la Boston University. Donc pour Petry, l’incomplétude des fonds est un résultat calculé et voulu.

J.D. – Vous insister longuement sur l’importance du contexte d’archivage, sur toutes les opérations entre l’acquisition et l’accès, ou pour reprendre vos mots sur «the unheralded labor of archivists». En fait, vous considérez que la prise en compte de la médiation de l’archivage est fondamentale pour comprendre le parcours d’un document. Comme il est plutôt rare de voir documenter dans un livre «hors discipline» les différents procédés archivistiques, je suis curieux de vous entendre sur votre expérience personnelle avec les archives littéraires afro-américaines. Qu’avez-vous appris en fréquentant ces institutions, notamment à travers l’étude des «processing notes»?

J-C.C. – L’expérience personnelle qui m’a vraiment fait comprendre l’importance du contexte d’archivage et des parcours ultimes des documents fut un stage en archivistique durant mon doctorat à Columbia University. J’ai reçu une formation en archivistique et sous supervision j’ai commencé à cataloguer des collections. Éventuellement on m’a donné la responsabilité d’archiver des collections au complet—je devais passer à travers toutes les étapes, donc superviser le « voyage » du matériel enfoui dans les boîtes d’acquisition jusqu’à ce que tout soit bien traité et rangé, avec séries et sous-séries, etc, dans ces belles boîtes spéciales d’archives—celles qui se tiennent debout et te regardent souriantes sur l’étagère. Initialement, ce stage était censé être seulement un emploi d’été, mais j’aimais tellement ça que j’y suis resté trois ans! J’ai arrêté seulement quand j’ai fini mon doctorat—je devais quitter Columbia pour mon nouvel emploi de prof à Philadelphie. Ce long stage a chambardé comment j’abordais l’idée des archives. Je me suis aussi lancé dans l’étude de l’historique de l’archivistique afin de retracer son évolution au cours du 20ième siècle. Non seulement pour bien comprendre, mais aussi, simplement, pour bien lire un instrument de recherche (finding aid) et les notes de catalogage (processing notes), et pour ce, il n’y a rien de mieux que d’avoir la tâche d’en écrire soi-même. En sachant comment les archivistes s’y prennent pour rendre le matériel accessible, nous devenons instantanément meilleur chercheur—on sait où allez fouiller, ou tout de même ça nous donne des indices de plus. J’ai profité processing notes qui indiquaient des détails forts utiles, comme par exemple un détail laissant savoir au chercheur que certaines lettres contiennent des pages de manuscrits ou des photos, et que ces documents, suivant bien la règle de l’ordre original, n’ont pas été séparés de la correspondance. Donc il faut aussi fouiller dans la correspondance. Je regarde toujours le nom de l’archiviste qui a préparé la collection et je lui lance un « merci » dans l’univers quand ce genre de détails est présent. Les finding aids sont des documents essentiels pour le chercheur—et ils reflètent aussi même, parfois, les habitudes de conservations des auteurs, leurs façons de travailler, leurs processus. À mes débuts, avant mon stage, je ne comprenais pas ça—j’ouvrais le PDF de l’instrument de recherche de la collection et je cherchais tout de suite, sans lire les descriptions, des noms ou des mots spécifiques dans les titres de fichiers. Et si le nom n’apparaissait pas, je passais à autre chose. Oh que j’en ai manqué plusieurs!

Dans le cas des collections afro-américaines, l’analyse des instruments de recherches et des notes d’acquisitions à grande échelle a aussi révélée un grand nombre de faits intéressants. Par exemple, grâce à ce rassemblement de données, j’ai constaté une réalité tristement fréquente: un délai assez important entre acquisition et traitement. Donc les collections afro-américaines demeuraient dans le « backlog » plus longtemps, en moyenne, qu’une grande partie des autres acquisitions. Les collections d’écrivains blancs étaient archivées beaucoup plus rapidement et étaient aussi souvent l’occasion d’une exhibition pour célébrer l’auteur en question. Le premier chapitre du livre se penche sur ce genre de constatations que j’ai pu faire à travers mes recherches.

J.D. – En tant que professeur de littérature, vous maitrisez parfaitement la langue, l’anglais comme le français. Cela se reflète dans votre livre par l’utilisation d’un grand nombre d’expressions imagées afin de décrire les «archives de l’ombre». Vous discutez notamment des concepts «d’hibernation», de «vie après la mort» (afterlife), de «renaissance», de «décalage», et vous insistez sur l’idée que le retour du passé dans le présent se fait «not like an arrow but a boomerang», pour reprendre le titre d’un chapitre. Votre livre présente, je dirais une «position littéraire», sur les relations qu’entretiennent le présent et le passé qui se rapproche fortement de celle de l’archivistique.  Tout au long de votre livre, j’ai senti que le processus littéraire à beaucoup à gagner d’un rapprochement avec notre profession, et vice-versa. Je me trompe?

J-C.C. – Absolument pas, même que je dirais que vous êtes en plein dans le mille! Ce rapprochement entre la position littéraire, comme vous dites, et celle de l’archivistique est un des buts premiers du livre. Je vise non seulement à cultiver directement ce rapprochement, mais aussi à démontrer que nos cheminements respectifs en tant que domaines sont, et ont été, souvent en parallèle. Nous nous croisons, oui, mais nous allons aussi dans la même direction, et je suis convaincu que nous pouvons nous entraider encore plus. Dans le livre, je tente d’offrir quelques façons pratiques d’établir plus de collaboration—au niveau des décisions d’acquisition, mais aussi au moment de l’évaluation archivistique, lorsque l’on décide de ce qui est « pertinent » et de ce qui sera expurgé. Car décider ce qui est pertinent, c’est tout un enjeu et un petit coup de main pourrait faire toute une différence. Mais je tente aussi de démontrer que philosophiquement, et même au niveau de la langue, nous voyageons ensemble. Nos concepts sont très similaires et nous avons souvent le même discours sans trop nous en rendre compte. Par exemple nous nous éloignons du produit afin de nous concentrer sur le processus, nous sommes plus sensibles aux biais du moment présent, ce qui nous rend plus humble face à nos propres préjugés. Et nous tentons de rectifier nos erreurs du passé en conservant et valorisant de plus en plus les collections minoritaires. À date, l’accueil fait à Shadow Archives par le monde de l’archivistique et des études littéraires est très chaleureux et je m’en réjouis.

J.D. – Concluons sur la question de l’inévitable incomplétude des fonds. À la lumière de vos recherches, quels moyens peuvent être pris afin de minimiser au maximum l’impact des absences (car il y en aura toujours)? Je pense entre autres à la question de la diversification des sources, c’est-à-dire en alimentant les fonds en allant puiser autant en bas (les projets dans la population) qu’en haut (l’état et ses institutions). Vous donnez entre autres l’exemple de Richard Wright et du Lafargue Clinic Photographic Archive qui documente le Harlem des années 40-60 d’une manière inédite en offrant une information non recoupée dans les «archives officielles». Il s’agit d’un exemple «d’extraordinaire» retrouvé à même la «vie ordinaire». Comment pouvons-nous réconcilier le banal et le quotidien avec la «sensibilité archivistique»? Et au final, comment dépasser l’étape de la «visite de quartier», passer du «just see how « your people » live», pour atteindre le «to understand “these people”»?

J-C.C. – C’est une question cruciale et les solutions réalistes ne sont pas simples. Je crois tout d’abord qu’il faut une approche interdisciplinaire—il faut apprendre à collaborer ensemble tout en apprenant comment les valeurs de l’autre se forment. Mais comme je l’explique dans le livre, l’incomplétude des fonds fait partie intégrale de l’histoire! Je dirais même que, d’une certaine façon, cette incomplétude « est » le message.

Ceci étant dit, il est tout de même important de penser à des moyens possibles pour minimiser, comme vous dites, l’impact de ces absences. La diversification des sources est essentielle et je ne serais pas bon prof de littérature si je ne vous offrais pas aussi la littérature en tant que source ! Je sais bien que la grande historienne française Arlette Farge ne serait pas d’accord avec moi là-dessus, mais comme je crois le démontrer dans mon livre, la littérature est une source alternative qui peut nous aider grandement à venir réduire certaines de ces absences. Et surtout pour les populations minoritaires, qui sont souvent délibérément effacées des comptes-rendus « officiels ». Pensez à Trente Arpents de Ringuet—on y obtient une compréhension des tumultes de cette phase de l’histoire du Québec tellement plus complète et intime que l’on ne pourrait obtenir autrement. L’autre avantage c’est que la littérature peut aussi nous apporter une perspective ancrée d’humanité qui nous oriente vers une empathie salutaire envers l’autre.

Je voulais démontrer dans mon livre non seulement que nous pouvons considérer la littérature comme une source d’information historique sur des aspects moins connus ou jugés moins importants d’un moment ou d’une époque (comme mon chapitre sur Claude McKay et son roman qui se déroule en 1936 durant l’invasion italienne de l’Éthiopie), mais aussi qu’une des raisons pour ce faire, surtout avec des auteurs comme ceux que j’ai analysés, est que ces auteurs, comme Richard Wright, ont fait de méticuleuses recherches eux-mêmes pour écrire leurs livres. Leurs fonds, aujourd’hui, conservent les traces de ces recherches, et on peut y constater le niveau de leur engagement. Leurs romans sont nourris d’archives en même temps qu’ils forment de nouvelles archives. Un roman est donc aussi une « collection ». Leurs œuvres, alimentées par une sensibilité archivistique, peuvent nous donner des pistes et des exemples de façons inouïes de réduire les absences dans nos fonds.

Alors, pour ma part, pour vos lecteurs et membres de l’Association des Archivistes du Québec, je nous recommande à tous de lire des romans! Ou d’acheter un livre de poésie. Et même, je dirais, procurons-nous une œuvre d’un auteur que nous ne connaissons pas, d’une autre nationalité, d’une autre religion. Ces absences dans nos fonds commencent par les nôtres, alors veillons à diversifier nos sources!

Pour en savoir plus:

Shadow Archives est disponible ici: Shadow Archives | Columbia University Press

Article de La Presse « Un trésor new-yorkais et son découvreur québécois« 

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