Types : audiovisuel

 Archives, cinéma et postmodernité

Par Léo Lebeau, étudiant à l’EBSI (Université de Montréal)

Dès sa genèse, le cinéma a longtemps arpenté la voie du martyr. Il subit de nombreux tourments notamment à cause de la fragilité des supports, le manque d’institutions de conservation – à l’instar des cinémathèques, peu nombreuses avant les années 30 – et les vagues successives de destructions de films jugés obsolètes au fil des innovations techniques[1]. Si les mesures de conservations se sont améliorées au cours des décennies, l’impact de la disparition de cette partie importante de la production cinématographique se fait sentir lorsque les regards – dans les années 80 -, guidés par le postmodernisme, se tournent avec nostalgie vers le passé. Devant ces obstacles, comment les adeptes de la caméra pallient-ils au manque de contenu audiovisuel que les archives n’ont pas su conserver? Si le regain d’intérêt envers le passé provient d’une réaction au postmodernisme, il suscite le décloisonnement du concept d’archive qui permet alors l’application de méthodes alternatives de recherche. Puis, le changement de logique advenue à la postmodernité permet à certains cinéastes de supporter le domaine des archives « institutionnel » par la constitution d’archives numériques. Ils garantissent alors l’accès à certains documents rares.

Le postmodernisme

Il apparaît important de définir ce qu’est le postmodernisme avant de parler de son influence sur le rapport qu’entretient le cinéma et l’archive. Il y a plusieurs postmodernismes – en littérature, en art, en politique – qui ont été théorisé à des moments différents au cours du XXe siècle. Cependant, nous retiendrons la définition de Frederic Jameson que nous donne Klein. Il mentionne trois caractéristiques : la fin de la bourgeoisie comme classe consciente d’elle-même, la modification de la culture visuelle – grâce à l’évolution technique de la télévision de l’ordinateur[2] – et le changement politico-économique de la période qui consiste en la victoire hégémonique du modèle capitaliste[3]. Le postmoderne représente alors la condamnation des illusions alternatives. Ainsi donc, le « futurisme » de la modernité laisse place au « présentisme » du postmoderne[4]. Plutôt que d’avancer vers un progrès hypothétique, l’horizon d’attente que propose le futur est le même que nous vivons quotidiennement. Nous vivons donc un éternel présent. Par exemple, dans les années 80, la victoire de cette convergence économico-culturelle a permis d’élaborer des discours sur la fin de l’histoire[5] et la fin des autres grands récits. Ainsi, l’humanité craint cet avenir qui l’aliène ; il rechigne à le théoriser.

Source – CC BY 2.0

L’âge des métamorphes

Puisqu’il n’y a plus rien à espérer du futur, le seul réconfort que l’on peut chercher se trouve dans les périodes révolues. Comme outil de la réaction au postmodernisme, le passé suscite alors un intérêt encore inédit à ce jour qui fait naitre des tendances comme le devoir de mémoire. Les archives sont dès lors considérées comme autant de fenêtres vers le passé qu’utilise une clientèle de plus en plus étendue. Cette dernière provient majoritairement des milieux intellectuels et artistiques. Ces académiciens souhaitent le plus souvent intégrer des documents d’archives à leur processus créatif. Ils seront inspirés par des théoriciens comme Foucault ou Derrida qui, dans leurs sillons, engendrent une conception plus décentralisée de l’archive. Klein recontextualise alors la pensée de Derrida qui « évoque dès son ouverture les archives comme lieu, l’institution, pour l’évacuer presque aussi vite au profit de l’idée que les documents d’archives sont eux-mêmes une institution[6] ». Ces penseurs renouvellent la recherche archivistique en l’extirpant du centre où sont conservés les documents. Dans la théorie du cinéma, ces réflexions font jouer l’élément mémoriel et historique dans un rapport qui éloigne l’archive de sa définition habituelle. Comme définit par la loi québécoise, l’archive est « l’ensemble des documents, quelle que soit leur date ou leur nature, produits ou reçus par une personne ou un organisme pour ses besoins ou l’exercice de ses activités et conservés pour leur valeur d’information générale[7]». De nombreux cinéastes préfèrent toutefois revoir cette définition, Habib propose cette caractéristique qui met l’emphase sur sa qualité de source : « On pourrait dire que l’archive désigne ce sur quoi s’inscrit une mémoire de l’histoire (personnelle ou collective, souvent les deux à la fois)[8] ». On ne parle, dès lors, plus des « archives », mais plutôt de « l’Archive » avec un grand A. Elle prend alors un caractère singulier pour désigner tout document audiovisuel en provenance d’un passé plus ou moins précis qui sera utilisé dans une production. C’est l’objet en lui-même qui compte désormais. Démocratisée, la chasse aux antiquités filmique devient accessible à un plus grand nombre de cinéphiles. On constate alors l’utilisation accrue des documents créés et accumulés par les cinéastes au fil des ans[9]. Ainsi, la participation individuelle et autonome de chacun permet de pallier quelque peu au manque de contenu des archives institutionnelles.

Sous le joug des technobarbares

Si la recherche d’Archive(s) a pris une dimension plutôt collective, les pellicules ne sont pas exemptées de la dégradation même si elles sont conservées de façon appropriée. Habib rappelle judicieusement que leur conservation est directement liée à la nature de leur support et à leur durée de vie. À terme, une large part de la production cinématographique semble déjà condamnée à disparaitre[10]. Déjà, selon Arlette Farge, la disette de contenu filmique caractérise le milieu archivistique qui « n’est pas un stock [;] [il] est constamment en manque[11] ». En ce sens, on pourrait croire que le numérique est à même de délayer pour un moment cette sentence imputée par le temps. Cependant le danger guette. En effet, le rapport aux images change avec l’ordinateur – ce qui engendre en partie la logique postmoderne – par rapport à la télévision. La numérisation des documents audiovisuels a provoqué, ces dernières années, ce que Catherine Russell appelle l’archival excess[12]. Provenant de différents coins de l’internet, nous constatons un surplus d’archives filmiques disponible. Toute cette matière provient d’une pluralité d’institutions qui s’y intéressent dans les domaines du cinéma, de la publicité, du journalisme et du documentaire. Ces différentes institutions, muées par l’intérêt populaire envers le passé, sont alors promptes à utiliser à l’excès ces documents ; ils sont alors menacés d’altération à des fins commerciales[13]. D’ailleurs, à l’ère du postmoderne, l’ordinateur fait de l’individu un acteur à part entière. Il n’est plus seulement un consommateur devant son téléviseur. Il peut lui aussi manipuler les documents et accentuer leur circulation, ce qui, en plus d’affecter leur intégrité, banalise leur valeur en tant que source historique[14]. Cependant, tout n’est pas perdu, car si l’ordinateur peut être néfaste, il permet aussi de sauvegarder ces artéfacts. Un mouvement indépendant des milieux archivistiques s’emploie à mettre en ligne des archives filmiques dans leur condition originale. Son fer de lance sont les adeptes du film expérimental de réemploi. Mentionnés plus haut, ceux-ci s’évertuent à faire des films à partir d’autres films dont ils prennent les séquences. Puisqu’ils recherchent des copies originales, ils aident indirectement les archivistes à les conserver numériquement en utilisant des méthodes professionnelles[15]. Ils sont initialement motivés par le sacrifice que les archivistes doivent faire tôt ou tard à l’égard des films qu’ils conservent. Ainsi, rompus aux méthodes alternatives de récolte de documents depuis les années 80, ces cinéastes, tout comme les accros du found footage, sont nombreux à partager gratuitement leurs collections en ligne sans craindre leur oblitération. On peut citer l’exemple récurrent de l’imposante collection Prelinger[16]. Non seulement ils garantissent l’accès aux sources à leurs compères cinéphiles, mais ils la garantissent aussi à l’ensemble de la population. Cette opération de « sauvetage » prend alors des allures communautaires lorsque ses nombreux ressortissants rassemblent leurs documents sur des sites à cet effet ; c’est le cas du site Internet Archive.

En conclusion, l’intérêt pour le passé que provoque le postmodernisme favorise la recherche d’antiquités filmique à une échelle individuelle et sociale hors du centre d’archives traditionnel. Pour ce faire, certains philosophes procèdent à une prise de conscience populaire en mettant l’emphase sur une conception unitaire et physique de l’archive en tant qu’objet. La recherche de films se démocratise alors, ce qui aide à pallier aux destructions de la production cinématographique des premiers temps. Si une accumulation individuelle d’artéfacts s’opère, la nostalgie du passé et le changement de rapport avec la culture visuelle qu’introduit le postmodernisme – avec l’aide du numérique – mettent en danger l’intégrité et la valeur historique des archives qu’on utilise à tort et à travers. Cependant, cette tendance est contrebalancée par des cinéastes dont le but est de garantir l’accès aux sources pour une utilisation respectueuse et honnête des matériaux. Malgré ce contraste des tendances numérique entre conservation et manipulation, force est de constater qu’un nombre toujours grandissant de films s’accumule sur les vastes champs de l’internet. Ainsi, s’il semble de plus en plus évident que de nombreux films vont survivre à leur version physique, seul le futur pourra nous dire à quel prix.

***

* Ce texte est une version révisée et augmentée d’un travail pratique réalisé dans le cadre du cours ARV1050 – Introduction à l’archivistique – donné au trimestre d’hiver 2020 par Isabelle Dion à l’EBSI, Université de Montréal.

Bibliographie :

Habib, André. « Le temps décomposé : cinéma et imaginaire de la ruine », thèse de doctorat, Université de Montréal, 2008. https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/bitstream/handle/1866/6641/Habib_Andre_2008_thes e.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Klein, Anne. « Archive(s) Approche dialectique et exploitation artistique », thèse de doctorat, Université de Montréal. 2014. https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/bitstream/handle/1866/11648/Klein_Anne_2014_These.pdf?sequence=4&isAllowed=y

Winand, Annaëlle. « Archives et réemploi dans les films expérimentaux ». Archives 46, no. 1 (2016) : 35–45. 2016. https://doi.org/10.7202/1035721ar

Lois :

 Québec. « Loi sur les archives, Chapitre A-21.1 », Québec : Éditeur officiel du Québec, mise à jour au 1er février 2020. http://legisquebec.gouv.qc.ca/fr/showdoc/cs/a-21.1

[1] Pour illustrer l’impact des ravages, André Habib explique l’état des choses : au moins 80 % des films produits lors des vingt premières années de vie du média ont été perdus. Des années 30 aux années 50, les chiffres sont moins hauts, mais s’élèvent tout de même entre 25 et 50 % selon les régions. André Habib, « Le temps décomposé : cinéma et imaginaire de la ruine » (thèse de doctorat, Université de Montréal, 2008). Aux pages 3 et 292.

[2] Cette transition modifie le rapport à la culture, la télévision mettant en valeur la production alors que l’ordinateur favorise la reproduction. Anne Klein, « Archive(s) Approche dialectique et exploitation artistique » (thèse de doctorat, Université de Montréal, 2014). 10.

[3] On ne conteste plus la prédominance internationale du capital depuis l’effondrement du modèle communiste en 1989. Ibidem.

[4] Habib, Op. cit., 3.

[5] Klein utilise, pour étoffer son propos, le très célèbre discours de Francis Fukuyama dans son livre La Fin de l’histoire et le Dernier Homme. Klein, Op. cit., 10.

[6] Klein, Op. cit., 13.

[7] Québec. Loi sur les archives, Chapitre A-21.1, mise à jour au 1er février 2020, Québec : Éditeur officiel du Québec.

[8] Habib, Op. cit., 225.

[9] Klein, Op. cit., 13.

[10] Habib, Op. cit., 309.

[11] Citation de Arlette Farge dans Habib, « Le temps décomposé : cinéma et imaginaire de la ruine ». 310.

[12] Annaëlle Winand, « Archives et réemploi dans les films expérimentaux », Archives 46 (1), 2016, 37.

https://doi.org/10.7202/1035721ar

[13] Ibidem, 39.

[14] Ibidem.

[15] À cet effet, Winand cite Caroline Renouard qui aborde de manière extensive le travail archivistique des cinéphiles indépendants sur le net dans son article Les « pirates » du web : archives de films rares et réseaux illégaux. Elle explique que ceux-ci proposent les fiches de présentation des films « expliquant [les] contextes de réalisation, de distribution ou de diffusion, et permettant ainsi d’identifier les origines de la version proposée [du film] et ses manipulations technologiques (restauration, doublage, sous-titrages, etc.) effectuées dans le cadre de la mise en ligne ». Winand, Ibidem., 38.

[16] Habib, Op. cit., 26.

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