Par René St-Pierre, Archiviste de la Fondation Armand-Vaillancourt (fondationav.org) et Webmestre du Catalogue Raisonné de Paul-Émile Borduas (borduas.concordia.ca)
Le catalogue raisonné est devenu un outil essentiel pour le marché et la recherche en histoire de l’art depuis la fin du XVIIIe siècle. En préservant la trace documentaire la plus large et la plus complète possible du travail d’un artiste et du contexte historique dans lequel son œuvre fut produit, le catalogue raisonné fait figure d’autorité dans le domaine, une autorité pouvant se monnayer et aussi faire l’objet de litiges ou de contestations. La base de données de l’International Foundation for Art Research (IFAR)[1] recense actuellement environ 4 450 catalogues raisonnés à l’échelle internationale. De ce nombre, 4 100 sont des catalogues publiés alors que 350 sont considérés comme des catalogues en préparation. Les statistiques sur la répartition territoriale des catalogues raisonnés dans le monde illustrent une certaine réalité du marché de l’art, lequel se concentre surtout en Europe[2] (2325) et aux États-Unis (475). Le Canada fait bien modeste figure avec tout juste une trentaine de catalogues répertoriés, à égalité avec la Russie, mais tout de même au-dessus de la Chine et du Mexique qui comptent respectivement 15 et 20 catalogues raisonnés.
René St-Pierre
S’intéressant d’abord à l’émergence de cette forme littéraire apparue au milieu du XVIIIe siècle, ma recherche à la maîtrise en histoire de l’art de l’UQAM s’attarde surtout, à titre d’archiviste et développeur Web, aux variations contemporaines que le catalogue raisonné peut prendre dans l’environnement numérique. J’ai étudié le processus et les motivations ayant présidé à la conception des catalogues raisonnés de quatre figures marquantes de la modernité québécoise, soit le sculpteur Armand Vaillancourt[3] et les peintres Paul-Émile Borduas (1905-1960)[4], Jean Paul Riopelle (1923-2002)[5] et Marcel Barbeau (1925-2016)[6]. Ces catalogues raisonnés servent à différents usages et intérêts, selon que l’on soit collectionneur, galeriste, marchand d’art, expert-évaluateur ou historien de l’art. Les acteurs du marché de l’art s’en serviront surtout pour authentifier des œuvres et documenter par exemple des catalogues de ventes aux enchères, alors que les chercheurs et historiens l’utiliseront plutôt comme un objet d’étude scientifique[7] permettant de mieux comprendre comment la pratique d’un artiste a pu évoluer dans l’espace et le temps. Par exemple, à la Maison d’enchères Heffel (http://www.heffel.com), Tania Poggione explique que la mise en vente d’une œuvre d’art requiert au préalable des vérifications rigoureuses quant à sa provenance. On cherchera donc à connaître l’historique de propriété, c’est-à-dire tout le chemin parcouru par l’œuvre, depuis sa sortie de l’atelier jusqu’au propriétaire actuel. Pour le galeriste Jean-Pierre Valentin (http://www.galerievalentin.com), le marchand d’art se doit de consulter la personne ou l’organisation moralement ou légalement habilitée à authentifier les œuvres d’un artiste, et selon lui, cette demande d’expertise révèle parfois des pratiques d’affaires douteuses. Quant à Simon Blais (https://www.galeriesimonblais.com), également galeriste, l’authentification d’une œuvre d’art requiert l’usage d’une grille d’analyse à plusieurs niveaux. Cette grille s’applique aussi dans certains cas plus ou moins farfelus, comme l’exemple d’une œuvre importante retrouvée dans un grenier ou par hasard aux marchés aux puces. Enfin pour Alain Lacoursière (http://www.alainlacoursiere.com), ex-policer spécialisé dans les enquêtes reliées au marché de l’art, l’expert qui a l’autorité morale pour l’authentification sera la personne ayant la plus été exposée à l’ensemble des œuvres d’un artiste. Mais dans certains cas, des avis contraires peuvent se faire entendre, ouvrant ainsi la voie à de possibles contestations judiciaires.
Cette recherche est aussi mise en relation avec des catalogues se situant au carrefour ou à la convergence des trois domaines patrimoniaux que sont les bibliothèques, les archives et les musées. Afin d’exemplifier cette conception intégrant les dimensions documentaires, archivistiques et muséales, l’énumération qui suit présente une sélection chronologique de catalogues ayant été conçus selon des pratiques exemplaires au niveau de l’accès et de la mise en forme de leurs contenus. L’objectif commun à tous ces projets semble conditionné par une vision qu’ont leurs auteurs de pouvoir disposer, en un seul endroit, d’un corpus le plus complet possible d’œuvres, d’archives et de ressources documentaires dédiées à un seul artiste.
| Mise en ligne | Artiste | Adresse Web |
| 1998 | Online Picasso Project | https://picasso.shsu.edu |
| 2013 | The Estate of Barry Flanagan | https://barryflanagan.com/estate |
| 2013 | Robert Motherwell | https://www.dedalusfoundation.org/archives |
| 2014 | Clyfford Still Museum | https://clyffordstillmuseum.org/archives |
| 2015 | Joaquin Torres-Garcia | http://www.torresgarcia.com |
| 2016 | Cranach Digital Archive | http://lucascranach.org/home |
| 2016 | Fitz Henry Lane | http://fitzhenrylaneonline.org |
Ma recherche vise aussi à sensibiliser toute personne intéressée par la conception de ce type d’objet de connaissance dans le contexte des humanités numériques et des potentialités offertes par les technologies de l’information, les réseaux sociaux et le Web des données liées (Web sémantique). Le public intéressé est large : artistes et leur succession, galeristes et marchands d’art, commissaires d’exposition et conservateurs de musées, étudiants en arts, en histoire de l’art, en muséologie, en sciences de l’information et en archivistique. La recherche est accompagnée d’une page Web (http://archivart.ca/CAT-RAIS/) préservant la trace, sous forme de capsules vidéo, d’entrevues réalisées à l’automne 2019 avec des acteurs et intervenants du monde de l’art québécois qui utilisent, ou qui ont produit des catalogues raisonnés numériques.
Aujourd’hui, le catalogue raisonné numérique devient progressivement une source ayant valeur d’autorité auprès de la communauté d’intervenant.es, de chercheur.es et d’historien.ne.s de l’art, mais doit toutefois respecter certains standards d’édition, de conventions académiques et savantes hérités de la tradition de publication des catalogues imprimés. Ce faisant, l’avenir se montre très prometteur pour la recherche liée aux humanités numériques. Au nombre des cas de pratiques exemplaires contemporaines incluant le partage de contenu et de métadonnées provenant de collections ou de catalogues d’œuvres, on peut citer ceux du Getty Research Institute[8], de la National Gallery of Art[9] et du Rijksmuseum[10]. Le cas du Rijksmuseum est particulièrement éloquent puisqu’il permet aux utilisateurs de créer leur propre collection personnalisée d’œuvres. Mentionnons aussi le cas d’initiatives publiques de grande envergure comme celles de la Digital Public Library of America (https://dp.la) ou encore le projet Europeana (https://www.europeana.eu/fr). Ces institutions ne sont pas seulement des indexeurs de contenu, mais des champions des données ouvertes et liées, puisqu’elles créent des schémas de métadonnées auxquelles les institutions participantes doivent se conformer. Un autre projet inspirant est le ResearchSpace (https://www.researchspace.org), émanant du British Museum et dont on peut voir une présentation sur YouTube[11] qui en illustre très efficacement les objectifs et la portée. ResearchSpace se présente comme un logiciel libre (open source) conçu par un groupe d’experts œuvrant dans le secteur du patrimoine culturel et des humanités numériques.
Par ailleurs, malgré des avancées technologiques prometteuses pour le partage et l’exploitation des données contenues dans les catalogues raisonnés numériques (et par extension de celles provenant des catalogues de collections ou d’expositions), il ne faut pas perdre de vue que le principal usage de cet objet de connaissance demeure l’authentification d’œuvres pour le marché de l’art. Ainsi, la conception d’un catalogue raisonné numérique devrait toujours tenir compte, dans ses dimensions de collecte, de traitement et de mise en valeur des données sur les œuvres, de l’importance de la recherche sur la provenance et sur l’authentification. En ce sens, j’appui l’idée selon laquelle l’enrichissement du catalogue raisonné numérique passe par l’intégration d’archives numériques, ou à tout le moins, d’un plan de classification permettant de pointer ou lier dynamiquement des archives au corpus des œuvres, des expositions et de la fortune critique (bibliographie) d’un artiste. Par exemple, s’il existe des correspondances détaillant la mise en forme et le déroulement d’une exposition (incluant des listes d’œuvres, des listes de prix, des contrats de prêts ou de transport d’œuvres), le catalogue numérique devrait les rendre accessibles ou à tout le moins en faire mention. Ceci ne saurait évidemment se faire sans prendre en considération le respect du droit d’auteur et des ayants droit sur ces archives à être diffusés et mises en valeur. Dans le contexte de la découverte d’œuvres nouvelles, l’accès aux sources primaires d’information pourra être apprécié par les chercheurs et historiens intéressés à contextualiser, interpréter ou faire une relecture historique de certains événements liés à la carrière d’un artiste (expositions, ventes, publications, etc.). Conséquemment, les catalogues se situant au carrefour ou à la convergence des trois domaines patrimoniaux que sont les bibliothèques, les archives et les musées seront d’autant plus riches et pertinents pour la recherche. Pour l’intérêt de ce nouveau domaine d’étude, je milite en faveur d’une plus grande ouverture et d’un meilleur accès à ces documents essentiels pour la recherche et la diffusion de la connaissance en histoire de l’art.
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Cette recherche sera publiée à l’automne 2022 aux Presses de l’Université du Québec (PUQ) dans la nouvelle collection « Science de l’information » (dirigée par trois professeurs de l’EBSI : Dominique Forest, Éric Leroux et Sabine Màs). Cette nouvelle collection succède à la collection « Gestion de l’information » dirigée par Carol Couture et Marcel Lajeunesse.
https://www.puq.ca/catalogue/collections/liste-gestion-information-34.html
En attendant la sortie de l’ouvrage en librairie, le mémoire complet peut être téléchargé à partir du dépôt institutionnel de l’UQAM à l’adresse suivante : https://archipel.uqam.ca/15145/
CC BY-NC 2.0 SOURCE
[1]International Foundation for Art Research (s.d.). Catalogues Raisonnés. Récupéré de https://bit.ly/2Tf9ZUh
[2] La répartition approximative pour les principaux pays Européens producteurs de catalogues raisonnés se décline de la façon suivante : France (665), Italie (620), Allemagne (485), Royaume-Unis (265), Hollande (145), Espagne (145).
[3] IFAR (s.d.). Récupéré de https://bit.ly/2UAFI37
[4] Catalogue Borduas (s.d.). Récupéré de http://borduas.concordia.ca
[5] Publié en décembre 2020, le Tome 5 du catalogue raisonné de Riopelle (https://bit.ly/2ICOwmD) fait écho à l’exposition tenue à partir du 21 novembre 2020 au Musée de beaux-arts de Montréal : Riopelle – À la rencontre des territoires nordiques et des cultures autochtones (https://www.mbam.qc.ca/fr/expositions/riopelle/).
[6] Le site Web de la fondation Marcel-Barbeau peut être consulté à l’adresse suivante : https://marcelbarbeau.com
[7] C’est notamment le cas pour les catalogues de Paul-Émile Borduas et de Marcel Barbeau réalisés par deux historiens de l’art soit respectivement François-Marc Gagnon et Ninon Gauthier.
[8] The Getty. (s.d.). Open Content Program. Récupéré de http://www.getty.edu/about/whatwedo/opencontent.html
[9] National Gallery of art. (s.d.). NGA Images. Récupéré de https://images.nga.gov/en/page/show_home_page.html
[10] Rijks Museum. (s.d.) Rijks Studio. Récupéré de https://www.rijksmuseum.nl/en/rijksstudio
[11] ResearchSpace. (4 août 2019). ResearchSpace Overview. Récupéré de https://youtu.be/MaAv0SE7wis
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