La photographie, l’histoire et la contre-histoire : Entretien avec François Brunet

Propos recueillis par Jonathan David

Plusieurs initiatives récentes prouvent que la promotion ou la réutilisation des archives photographiques dans un contexte artistique a le vent dans les voiles en ce moment. Qu’on pense à l’initiative des US National Archives sur Giphy[1] et de la popularité des partages de leurs formats .GIF sur les réseaux sociaux, ou encore avec les nombreux cas de mash-up (réemplois) artistiques documentés dans les 3 tomes d’Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique[2], par exemple le projet Archivoscope[3] de Simon-Côté Lapointe, présenté lors du dernier congrès de l’Association des archivistes du Québec[4].

Comment expliquer cette popularité ? D’abord parce que l’archive photographique apporte une certaine valeur ajoutée à la nouvelle œuvre ainsi créée : comme l’archive est « constituée d’une charge émotive à forte concentration d’évocation[5]», cela permet de faire entrer l’œuvre dans un réseau de relations avec les gens et les évènements des époques antérieures. Mais rappelons que ce lien soi-disant « direct » avec le « réel » a déjà été au centre d’une relation conflictuelle entre l’art et la photographie :

« L’idée de photographie a longtemps été liée à celle de reproduction de la réalité ; d’où son rapport conflictuel à l’art, mais aussi son rapport diffus à l’histoire. [6]»

Effectivement, cette capacité d’évocation de la photographie a également été utilisée pour soutenir l’historien dans l’écriture de l’histoire, et même pour contester l’histoire à travers des narrations divergentes, des « micro-récits visuels (p.14) ». Pour mieux comprendre ces relations, il est utile de revenir sur l’étude de la question de la constitution des usages historiques des images et des archives, soit de l’émergence de la « notion » de photographie comme histoire.

Ce sont l’ensemble de ces thématiques qui sont brillamment abordés dans La photographie : histoire et contre-histoire, le tout récent ouvrage de François Brunet (paru en Europe ce 8 février, mais disponible seulement le 20 mars en Amérique du Nord).

On dit d’une photographie qu’elle est constituée essentiellement de trois choses : (1) une trace ; (2) de la lumière ; (3) une coupe dans le temps (un fragment). Mais si chaque photographie possède une vie qui lui est propre, si chacune d’entre elles peut être réinterprétée selon le passage du temps et des époques, chacune possède également son propre contexte sociétal, s’inscrit dans l’histoire de l’évolution de ses techniques et usages, et surtout, est le fruit d’un créateur, et s’inscrit dans une activité qui avait une fonction originelle.

Pour l’archiviste qui doit travailler avec des photographies, la connaissance des grandes étapes de l’histoire de la photographie peut s’avérer essentielle lorsque vient le temps de définir la valeur de l’archive lors du processus de tri. Mais il s’agit également d’un enjeu majeur pour définir les formes que prendront les stratégies de diffusion, car on dit que la valeur d’une archive historique réside dans son utilisation, sa réappropriation.

Encore faut-il connaitre le contexte de sa création. C’est pourquoi il est intéressant de s’intéresser à « la sociologie des groupes de producteurs d’images-documents, à commencer surtout par les réseaux d’amateurs photographes, et leurs interactions avec les structures sociales. (p.13) ».

L’utilisation des archives photographiques passe également par une réflexion de fond sur « le terrain d’un débat sur les images, leur valeur, leur pouvoir, leur représentativité sociale, et la crédibilité des récits qu’elles sont censées motiver ou autoriser (p.15) ». Globalement, ces questions aboutissent au débat sur « ce que vaut une image photographique en tant que source pour l’histoire (…) sur ce qu’est une source en histoire – sur ce qu’est l’histoire. (p.7) »

Vient également la question de la valeur en dollars. Pour l’archiviste, la question de l’évaluation monétaire d’une collection n’est jamais simple. À l’ère de la culture de la gratuité reliée au partage en ligne, combien vaut une archive photographique?

« En 2011 a été vendu aux enchères pour la somme record de 2,3 millions de dollars, soit la plus forte cote jamais atteinte en vente publique par une photographie, un portrait assez quelconque du hors-la-loi Billy the Kid réalisé au tintype ou ferrotype (procédé pseudo-positif sur métal bon marché apparu dans les années 1850) ; Aucune œuvre consacrée de l’art photographique n’atteint aujourd’hui de telles valeurs : aucun chef-d’œuvre ne vaut l’illusion de voir le passé (p.16) ».

Devant « la facilité croissante de la numérisation et l’expansion illimitée des entreprises patrimoniales en tout genre (p.15) », le livre de François Brunet arrive à point. Avec la diffusion des archives sur le web[7], la question des droits revient également en avant-plan :

« Tandis que le droit des images – par quoi j’entends le droit des propriétaires sur les images – ne cesse de s’imposer comme une puissance de contrôle, de concentration et de valorisation financière, une tendance culturelle opposée revendique un droit aux images, affirmant la liberté de chacun à accéder gratuitement et sans délai aux images, à toutes les images, et notamment aux archives. (p.15)».

Ces questionnements, tous abordés en profondeur dans La photographie : histoire et contre-histoire, rejoignent les enjeux propres à l’archiviste qui travaille dans un contexte où il y a des archives photographiques historiques, et dont une de ses fonctions est de valoriser celles-ci. C’est pourquoi Convergence vous propose un entretien avec François Brunet, auteur de ce livre paru aux éditions Presses Universitaires de France.

Reflexive Daguerreotype. «Metaphotography». Crédit: MoMA. Licence Creative Commons.

J.D. – Il est difficile de dénier aujourd’hui que l’on vit à une époque qui laisse une très grande place à la culture de l’image par rapport à l’écrit. Historiquement, on y a vu une menace. Déjà en 1961, Daniel J. Boorstin dénonçait que dans ce jeu universel qu’est la communication, le triomphe de l’image est ce qui caractérise la culture américaine, désormais mondialisée. Votre livre attaque de front la question des liens entre l’écriture de l’histoire et la photographie. Pour vous, est-elle d’abord une menace?

F.B. – J’apprécie la référence à Boorstin, dont je commente le livre trop souvent oublié. L’un des paradoxes de ce livre intitulé Image, or What Happened to the American Dream est qu’il parle relativement peu de ce que nous appelons aujourd’hui « la culture de l’image ». « L’image » est chez Boorstin un macro-concept dans lequel se logent tous les « rituels », notamment médiatiques, de la société de consommation, comme l’interview de célébrité qui est le modèle de ce qu’il appelle le « pseudo-événement ». Boorstin ne s’intéresse nulle part au destin des images comme documents, qui est l’un  des thèmes de mon livre. « L’image » est pour lui une menace, mais c’est une catégorie macro-historique, qui s’oppose à « l’idéal » ou à « l’expérience »; comme le « spectacle » chez Guy Debord, qui s’en est d’ailleurs inspiré non sans radicaliser sa thèse.

La photo est-elle une menace? J’ai envie de demander: pour qui, pour quoi? Je ne prends pas trop parti sur cette question, j’essaie plutôt d’en faire l’histoire. Car nous avons en France (et partout dans le monde), depuis 1839, une très abondante littérature à ce sujet. Je mets en exergue un texte de Paul Valéry, qui ne « croit » pas trop à l’histoire et semble accueillir la photographie comme une « menace », ou disons une puissance critique, bienvenue, capable de démasquer les « contes ». L’une des idées du livre est justement que c’est comme puissance de critique, de négation, ou plus exactement de démasquement, que la photographie a participé à ce que vous appelez l’écriture de l’histoire. Mais il faudrait revenir sur cette notion d’écriture: l’histoire est-elle par définition ce qui s’écrit?

J.D. – La photographie me semble plus adaptée à l’industrie de la commémoration que l’histoire sous forme de récit : dans les expositions, mais également sur internet ou encore dans les téléséries documentaires de plus en plus populaires. On a l’impression que dans un « capitalisme à l’assaut du sommeil » (pour reprendre le titre d’un récent ouvrage de Jonathan Crary), l’utilisation de la photographie est un moyen commode d’attirer l’attention du grand public, qui est certes de plus en plus intéressé par l’histoire, mais qui est plus pressé de la connaître. Face à la multiplication du contenu consommable sur des écrans de plus en plus portables, le temps nécessaire pour vivre une immersion dans un récit écrit semble une éternité. Est-ce que la photographie est une manière de démocratiser l’accès à l’histoire?

F.B. – D’abord il faut dire que la photographie ou les gens qui se sont exprimés en son nom ont très souvent clamé qu’elle « démocratise » non seulement l’histoire, mais toute la culture, à commencer par l’art. Pensons à Walter Benjamin, même si sa thèse est beaucoup plus subtile, qui voyait dans la photographie — et le cinéma — un moyen pour « liquider » la tradition. Mais je veux souligner que cette question est mal posée quand on considère a priori que l’objet de la « démocratisation » n’est que le spectacle, l’histoire en tant que corpus à recevoir ou à consommer, un « contenu consommable » comme vous dites. Or si la photographie « démocratise » quelque chose, à toutes les époques, et de manière évidente à l’ère numérique,  c’est la pratique de l’image, de l’art, de l’histoire, et pas seulement sa consommation; là-dessus il faut relire par exemple le livre dirigé par Pierre Bourdieu en 1965, un art moyen. Ensuite, vous en revenez à la notion de « récit écrit » comme si c’était l’étalon ou la matrice indépassable de toute histoire. Or c’est évidemment cette prééminence méthodologique et culturelle de l’écrit dans la présentation de l’histoire qui est mise en cause par la photographie ou « l’image ». À ce sujet, il faut lire les travaux de Georges Didi-Huberman sur le montage ou le « remontage » comme forme de production d’histoire.

J.D. – Votre livre semble mettre l’emphase sur le rôle majeur de la photographie dans l’écriture de la contre-histoire, ou l’histoire par le bas (histoires des minorités, des luttes ouvrières, etc.). La considérez-vous comme un moyen plus simple, et démocratique pour s’exprimer? Possède-t-elle un accès plus direct au réel? A-t-elle moins de filtres?

« Les images et les histoires de photographies ont aussi souvent joué contre l’histoire que pour elle ; elles en ont fait la critique plus souvent que la fabrique ; elles ont nourri des histoires parallèles, ou ce que j’appellerai des contre-histoires (p.7) »

F.B. – Ce que j’appelle contre-histoire n’est pas seulement « l’histoire par le bas » ou, comme je préférerais dire, « l’histoire depuis les marges », même si les démarches politiques contestataires en sont un aspect important. C’est aussi et d’abord, comme je l’ai indiqué, la démarche qui postule que l’image photographique est plus vraie, plus forte, plus incontestable que les récits (écrits ou dessinés) préexistants et peut ainsi servir d’outil critique. Les commentateurs très nombreux qui ont traité du rapport entre photo et histoire se sont souvent limités à plaider pour la photographie en tant que moyen d’écrire l’histoire. Or, historiquement, les images ont plus souvent fait la critique de l’histoire que sa fabrique. Et cela, notamment à partir de points de vue minoritaires, en effet; mais pas seulement. Je ne dirais pas pour ma part que la photo donne « un accès plus direct au réel », surtout à l’époque où nous vivons, qui n’a jamais été aussi sceptique devant les photographies et les images en général. Mais cette idée, dans l’histoire contemporaine, a incontestablement joué un rôle majeur, pour et contre l’histoire en tant que récit autorisé.

J.D. – Comment évaluez-vous l’apport de la photographie dans l’écriture de l’histoire dite « officielle », soit celle qui est insérée dans les programmes d’enseignement à l’échelle nationale. Par exemple l’étude de la guerre de Sécession à travers les photographies de Mathew Brady, ou encore de l’histoire afro-américaine à travers les images des émeutes urbaines des années 60-70. A-t-elle joué un grand rôle historiquement?

F.B. – Il faudrait s’entendre sur ce qu’on peut appeler histoire « officielle ». On voit bien aujourd’hui le danger de cette notion avec la ré-émergence politique des courants populistes, anti-intellectuels et anti-libéraux : ce que ces courants appellent « histoire officielle » ou « médias mainstream », et qu’ils veulent marginaliser, c’est en gros une représentation « libérale » de la société (antiraciste, tolérante, ouverte à l’apport historique des minorités, etc.) qui est née du mouvement des droits civiques et de l’opposition à la guerre du Vietnam (ou, en France, à la guerre d’Algérie) et qui est devenue majoritaire, en tout cas dans le monde universitaire et scolaire, voire médiatique. Cette représentation progressiste a beaucoup contribué à faire entrer les images dans le récit historique, notamment les manuels scolaires comme vous le suggérez. Mais elle n’a pas pour autant traité les images comme argent comptant, pur spectacle ou pur « document ». Au contraire, les manuels enseignent depuis longtemps l’analyse, le questionnement des images. Et puisque vous parlez de la guerre de Sécession, l’une des choses les plus fréquemment enseignées aujourd’hui aux États-Unis, en matière de photographie, est l’affaire des cadavres déplacés par les photographes dans certaines images célèbres de Gettysburg. On enseigne plutôt aujourd’hui (et depuis longtemps) à critiquer les images qu’à s’y fier aveuglément.

Crédit: Department of the Treasury. U.S. Public Health and Marine Hospital Service. (1902 – 1912). Photographie tirée de la série : Civil War Photographs by Mathew Brady and Alexander Gardner, compiled ca. 1862 – ca. 1965. Licence Creative Commons.

J.D. – Dans La hantise de l’oubli, Andreas Huyssen réfléchit sur « l’apport de l’image après le nazisme » et met en garde à propos des « stratégies qui consistent à faire de la politique un spectacle esthétique (p.27) ». Pour lui, le dilemme est le suivant : le spectateur peut être pris entre mélancolie, fascination et refoulement. Est-ce que l’image est trop rattachée directement à l’émotif? Est-ce qu’elle manque de détachement par rapport à la forme textuelle?

F.B. – Mon livre parle relativement peu du nazisme et de « l’image après le nazisme », non pas parce que ce n’est pas important, mais parce que ce sujet a été tellement traité et tellement mieux traité que je ne pourrais le faire. Je parle en revanche d’une histoire de la photographie — car c’est aussi le sujet de mon livre que de retracer l’émergence et la croissance de ce savoir spécialisé sur l’évolution du médium — publiée sous le régime nazi. Quant à la thèse de l’esthétisation de la politique par les nazis, elle remonte à Benjamin, et elle reste aujourd’hui une idée importante pour comprendre ce qui se déroule jusque sous nos yeux, en 2017. Je répondrais à votre question de deux façons. D’une part, il existe aujourd’hui tout un courant littéraire, artistique et historique, inspiré notamment par les études sur le trauma, qui cherche à la fois à tenir compte de la puissance affective des images et en même temps à déjouer la fascination pour les images (surtout les images consacrées) du trauma, de la souffrance ou du Mal « en lui-même », soit par exemple en ne reproduisant pas les images dont on parle, soit en reproduisant et en commentant des images adjacentes, décalées, allusives. Je parle un peu de ce courant de la « photo-littérature du trauma », comme l’appelle Angeliki Tseti. D’autre part, je dois souligner que mon livre n’est pas un ouvrage d’épistémologie ou d’éthique de la photographie, mais un livre d’histoire: je fais, en somme, l’histoire de la photographie comme histoire (et comme contre-histoire); de sorte que je ne me prononce guère sur le genre de question normative que vous posez.

J.D. – On a fréquemment entendu la maxime « On peut faire dire ce que l’on veut à une photographie ». En fin de compte, est-ce que le contexte qui offre l’interprétation est-il plus parlant que la photographie en tant que telle?

F.B. – Cette question est très importante, voire capitale, mais c’est encore une question d’épistémologie ou de sémiotique à laquelle je ne prétends pas répondre dans sa généralité. Ce que mon livre cherche à montrer, surtout dans le chap. 5, consacré à l’après-guerre du Vietnam, est que la pensée contemporaine sur les images photographiques est pour une grande part une pensée du conflit: parce que les images de guerre dominent l’imaginaire de ce qu’est la photographie « en général », et parce que, pour schématiser, plus ces images sont célèbres, plus elles sont matière à controverse (pensez par exemple aux célèbres clichés de Robert Capa sur la guerre d’Espagne et le débarquement de 1944). En ce sens, on peut dire que la multiplication et l’approfondissement des « contextes » tend en effet à prendre le pas sur « l’analyse » de l’image nue, à laquelle peu de spécialistes croient encore aujourd’hui; c’est en ce sens que je parle d’un risque de « nihilisme iconique », quand l’information contextuelle en arrive à contredire une « leçon » apparemment parfaitement établie (je pense ici au travail fascinant de Martin Berger sur la photographie du mouvement des Droits civiques). Mais il faudrait pour répondre vraiment aller beaucoup plus loin et définir cette notion de contexte; l’un des « contextes » auxquels mon livre s’intéresse de près, suivant notamment les travaux d’Elizabeth Edwards, est celui des archives photographiques, de leur histoire matérielle et institutionnelle, et des effets de leur exploitation et de leur démultiplication (ainsi que de leur destruction) à l’ère numérique. Voilà une question qui est centrale dans mon livre, et qui devrait intéresser les archivistes.

J.D. – Diriez-vous qu’aujourd’hui plus qu’autrefois on prend des photographies en pensant avant tout à l’histoire qu’elle racontera? Est-ce un geste instinctif ou calculé?

F.B. – Si cette posture existe — prendre des photos en pensant à l’histoire qu’elles raconteront — je suis tenté de dire qu’elle n’est pas nouvelle. Les grands reporters, les grands picture editors (pensons à Wilson Hicks de Life) ont toujours dit et démontré qu’une bonne photo est celle qui raconte une bonne histoire. Quant à l’auto-reportage instantané et permanent, façon Instagram, il est tentant d’en retrouver les prémices dans le « moment Kodak », vers 1900, où des millions d’amateurs se mettent à photographier chaque moment ou presque de la vie familiale. Mais d’une part, cette tentation de re-projeter les catégories de la culture numérique dans les âges antérieurs de l’image est, malgré son attrait et sa pertinence, un danger historiographique, qui risque de nous ramener à une démarche en réalité anti-historique qui était en gros celle de Boorstin voire de Roland Barthes (l’invention de la photographie comme macro-événement, qui « divise l’histoire de l’humanité »; pour cette conception, l’histoire des images n’existe pas, elle ne compte pas). D’autre part, dans la lignée de ce que nous disions tout à l’heure, ce qui compte plus pour moi que la capacité ou non des photos à raconter des histoires est l’émergence progressive et continue de cette aspiration « démocratique » : comme l’écrivait le regretté John Berger dans les années 1970, l’idée que chacun puisse devenir son propre historien et — je résume — « reprendre le contrôle »  de son passé. Cette idée n’est certainement pas nouvelle, mais elle prend de plus en plus de poids au cours de l’histoire des images contemporaines; elle puise autant à la photographie comme contre-histoire qu’à la photographie comme histoire.

J.D. – On a vu récemment le pouvoir et l’importance de la photographie et de ses réseaux de circulation à notre époque : je pense ici à sa nouvelle capacité de documenter en temps réel le « printemps arabe » grâce au cellulaire. Devant autant de « documents historiques », à quoi ressemblera l’archiviste dans 50 ans?

F.B. – La question importante ici est celle du document historique ou du document en général; qu’appelle-t-on document, et comment une image est-elle ou devient-elle un document? Encore une immense question épistémologique, à laquelle mon livre ne prétend pas répondre, mais qu’il aborde elle aussi en tant qu’elle est la matière d’une histoire: celle des usages documentaires et, en grande partie, celle des archives. Au XIXe siècle, cette notion de document n’apparaît pas tout de suite, car la notion qui gouverne l’expansion de la photographie est celle de reproduction. Au XXe et plus encore au XXIe siècle, c’est le plus souvent la redécouverte qui, littéralement, génère les images comme « documents ». Toute la question est alors de savoir qui conserve et qui « redécouvre », quand, comment, dans quels buts. L’autre grand sujet que soulève votre question est celui auquel faisait allusion Roland Barthes quand il écrivait que « l’ère de la Photographie est aussi celle des révolutions, des contestations, des attentats, des explosions, bref des impatiences »:    notre pensée de la photographie, ou au moins notre pensée de la photographie comme histoire, a été complètement façonnée par le photojournalisme du XXe siècle et son auto-promotion; cette pensée est obnubilée par ce que Barthes appelait dans Mythologies les « photos-chocs »: photos de violence, de guerre, d’attentats, etc, et plus généralement photos d’événements, dont l’omniprésence participe et a participé depuis longtemps à l’émergence de ce que François Hartog a appelé le « présentisme » en histoire. Or, les archives photographiques du monde — ces milliards d’images qui résident dans toutes sortes d’espaces de conservation, de nos placards à nos ordinateurs en passant par nos bibliothèques — sont dans leur immense majorité des portraits, des vues d’objets, de paysages, etc.; des images d’étants et non d’événements. Mon livre fait une place importante à un historien méconnu de la photographie aux États-Unis, Robert Taft, qui dans les années 1930 appelait le public à s’intéresser à l’illustration de la « vie ordinaire » et à l’histoire locale, plutôt qu’à l’extraordinaire et au mondial que mettait en avant la presse illustrée. Il y a là un immense champ de réflexion pour les archivistes: immense, parce que le terrain est illimité, la matière innombrable, inimaginable; ce qui n’est pas une raison pour ne pas s’y intéresser. Quant à l’archiviste dans 50 ans, je crois que la question numéro un est de savoir quel sera son rôle par rapport aux machines qui, aujourd’hui déjà, font la majeure partie de l’archivage et fonctionnent de manière de plus en plus autonome (voir là-dessus les travaux de Trevor Paglen, par exemple).

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À propos de l’auteur :

Historien des images aux États-Unis, François Brunet est professeur à l’université Paris Diderot et membre de l’IUF. Il est notamment l’auteur de La Naissance de l’idée de photographie (Puf, 2000), dont cet ouvrage prolonge la réflexion. Il a également dirigé L’Amérique des images. Histoire et culture visuelles des États-Unis (Hazan/Univ. Paris Diderot, 2013).

Pour en savoir plus :

https://www.puf.com/content/La_photographie_histoire_et_contre-histoire

[1] http://giphy.com/usnationalarchives

[2] https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/handle/1866/11324

[3] http://simoncotelapointe.com/?page_id=22

[4] Sur le sujet, voir l’article de Marie-Elaine Mathieu sur Convergence : Les archivistes face à l’art de l’archive : https://archivistesqc.wordpress.com/2016/07/11/retour-congres-2016-archivistes-art-archive/

[5] Archives et création : nouvelles perspectives sur l’archivistique t.1, p.10.

[6] Extrait du résumé du livre La photographie histoire et contre-histoire.

[7] À ce sujet, voir l’article de René St-Pierre sur Convergence : La mise en valeur d’archives historiques sur le Web : https://archivistesqc.wordpress.com/2017/02/27/archives_sur_le_web/